Henri Delavallée (Reims, 1862 – Pont-Aven, 1943), on le sait peu, a connu très tôt la petite cité de Pont-Aven. Son passage à l’École des Beaux-Arts où il suit les enseignements de Merson, Lehmann, Hébert ou Carolus-Duran lui permet de se lier avec un Breton, Hersart du Buron. En 1881, ils partent tous deux en Bretagne et découvrent l’île d’Ouessant, Châteauneuf-du-Faou, le Faouët et enfin Pont-Aven. Là, des cousins de son ami les logent au château du Plessis qui se situe non loin du bois d’amour. Admirateur de Corot ou Millet, Delavallée fréquente désormais régulièrement « la cité des moulins », en particulier l’été, tout comme bon nombre de ses coreligionnaires qui délaissent la forêt de Fontainebleau en cette saison. En 1886, il fait la connaissance de Gauguin et noue une relation amicale. Voici ce que rapporte notamment Delavallée, se souvenant de leur première rencontre en 1886 :

Je me trouvais devant la terrasse de Gloannec quand Gauguin m’apparut pour la première fois ; il avait un béret sur la tête et portait un de ces chevalets devant lesquels on peut travailler debout. J’allai vers lui et je me souviens que nous parlâmes de Degas et de Pissarro qu’il admirait beaucoup… Sa peinture d’alors était très zébrée et les questions de technique, en ce temps-là, le tracassaient beaucoup plus que les questions de doctrine.

Cette dernière remarque, qui insiste sur l’usage de touches zébrées chez Gauguin, semble pouvoir s’appliquer avec la même pertinence à cette scène de battage peinte par Delavallée. Datée de 1886, cette toile, qui décrit une scène réaliste et champêtre que n’aurait pas reniée un Millet ni un Pissarro, suggère une proximité entre les deux peintres qui ne se limite sûrement pas à de simples considérations verbales. Dans cette composition, Delavallée sait faire usage d’une touche mobile, fragmentée, qui se déploie avec vigueur, tant dans le ciel que sur le chaume des fermes ou sur le tapis de blé d’or recouvrant le sol. L’usage de ces touches zébrées produit une vibration qui paraît agiter la toile au rythme des fléaux battant les céréales. La rutilance des couleurs qui se déploie notamment dans les rose-orangé du chaume, l’or frissonnant du blé, ou les verts et les orangés des mousses et lichens couvrant la roche, confirme la maturité du peintre dès 1886. La présence magnifique du vermillon de la jupe de la paysanne de gauche, véritable aplat de couleur surgissant de la composition, laisse entrevoir également de nouveaux usages pour l’application des pigments. On sait à quel point, deux ans plus tard, Bernard et Gauguin bouleverseront les codes de la représentation en systématisant l’usage des aplats colorés.